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Publié par Moicani - L'Odéonie





FONDATION CARTIER
261 BD RASPAIL
75014 PARIS
TEL : 01.42.18.56.50





http://www.takeshikitano.net/

http://www.office-kitano.co.jp/

Japanese Famous People: Takeshi Kitano
















Un autre Takeshi Kitano à la Fondation Cartier

Un autre Takeshi Kitano à la Fondation Cartier

hiMedia
Mardi 9 mars, Takeshi Kitano était à la Fondation Cartier pour présenter l'exposition «Gosse de peintre». Verdict après un petit tour dans les salles : l'univers du Japonais sexagénaire est ludique et délicieusement déjanté.



« Bonjour, bonjour » : Takeshi Kitano articule cette salutation en français, puis se met à parler en coréen. Stupeur et tremblements... de rire. Décidément, le réalisateur de Hana-Bi aime amuser la galerie. Humour absurde, légèreté et troisième degré, Kitano est ici «Beat Takeshi», le personnage trublion qui fait se tordre les foules japonaises avec ses émissions télé trash à l'esprit «Jackass». Une facette de sa personnalité méconnue en France, où on a plutôt l'image d'un réalisateur de films d'auteur, sérieux et impassible. 

Se faire plaisir
Modeste, Kitano insiste sur le fait qu'il ne se considère pas comme un artiste. Le but de cette exposition ? « Vous faire plaisir autant que je me suis fait plaisir », déclare l'intéressé. C'est simple, sans prétention et ludique, à l'image des pièces présentées dans les quatre salles que compte la Fondation. « On n'est pas vraiment dans l'ordre de l'oeuvre», nous confie la commissaire de l'exposition Isabelle Gaudefroy, qui avoue avoir beaucoup rigolé en préparant l'expo avec un Kitano constamment blagueur. «Ce ne sont pas des objets précieux, on est dans le gag en trois dimensions, volontairement dans une esthétique du faux, du kitsch parfois. » Une exposition qui ne se prend pas au sérieux, donc, à l'image de cette installation ironiquement nommée «Le Vrai Travail de Kitano», regroupant des extraits d'émission TV animées par Beat Takeshi. « On y a mis le «pire» de Kitano... Beaucoup des émissions pour lesquelles il est devenu célèbre sont à mi-chemin entre «Jackass» et «Intervilles» !», ajoute-t-elle. 

Un hommage au père
Question références et influences, même si l'artiste avoue aimer « Matisse, Picasso et les impressionnistes », son influence majeure, c'est... son père, peintre en bâtiment. Le titre de l'expo, «Gosse de peintre», est d'ailleurs un hommage à cet homme par ailleurs violent et difficile à vivre, qui rentrait ivre à la maison et battait sa femme, selon un Kitano qui s'est étonnamment livré pendant la conférence de presse. A l'école, le petit Takeshi subissait les quolibets de ses camarades. Etre un «gosse de peintre», c'était l'humiliation presque suprême. On peut dire que le gamin a pris sa revanche. 

Pas que pour les «gosses»
Se laisser aller, ne pas chercher midi à quatorze heures, voilà toute l'ambition d'une exposition d'ailleurs destinée avant tout aux enfants, à l'image de l'artiste qui avoue être resté lui-même un «grand enfant». Malgré tout, quelques oeuvres retiendront l'attention des plus grands. Pour exemple, cette espèce de marionnette d'un pendu qui parvient à échapper à la peine de mort grâce à différentes astuces plus loufoques les unes que les autres : « On ne peut pas comprendre cette oeuvre si on ne sait pas que la peine de mort existe encore au Japon et qu'elle est exécutée par pendaison », explique Isabelle Gaudefroy. Elle ajoute : « De manière générale, cette exposition présente énormément d'allusions à l'histoire du Japon, à ses mythologies, ses divinités, à la culture japonaise et à son actualité. » De même, difficile de ne pas rester perplexe devant cet étrange autoportrait grandeur nature de Kitano tenant son cerveau dans la main (photo ci-dessus), si l'on ne connaît pas l'allusion biographique (en 1994, Kitano a eu un grave accident de scooter et a refusé une craniotomie). 


Un univers ludique
Mais que les parents ne soient pas effrayés, ces quelques aspects un peu sombres sont plongés dans ununivers rassurant, léger et surtout très ludique. Les enfants pourront, entre autres, asperger une silhouette de dinosaure avec des pistolets à peinture (réservé à ceux qui ont eu un ticket gagnant à l'entrée), s'émerveiller devant les peintures de style naïf réalisées par l'artiste entre 2008 et 2009 ou encore dessiner ce qui leur passe par la tête en écoutant des sons correspondant à un paysage ou un personnage. Avant d'aller acheter dans un stand au fond du jardin un sachet de gaufres en forme de Bouddha, détournement des traditionnelles gaufres japonaises en forme de poisson. 


Exposition «Beat Takeshi Kitano : Gosse de peintre» à la Fondation Cartier, du 11 mars au 12 septembre 2010.

ladepeche.f





















http://fondation.cartier.com/?i=143786&_lang=fr





En s'attaquant pour la première fois à un film d'époque, et en faisant revivre à l'écran
l'un des héros les plus populaires de la culture japonaise (Zatoichi, le masseur aveugle,
 imbattable au sabre), Kitano transpose, dans un genre nouveau pour lui, la virtuosité
dont il avait fait preuve dans ses films de Yakusas. Cet exercice sanglant et ludique,
qui mêle d'éblouissantes scènes de combat à des rythmes de comédie musicale, tout
en développant une fable sur la tromperie des apparences, lui a valu un triomphe à
Venise, où il a remporté le prix de la mise en scène.
Zatoichi est votre premier film d'époque, mais Dolls, avec son esthétique (surtout celle
 des costumes) très stylisée, a dû vous préparer à cette expérience nouvelle? 

TK: En partie, oui. Comme vous le savez, j'ai collaboré très étroitement avec
Yohji Yamamoto, et en particulier la robe en forme de kimono qui apparaît
dans la dernière partie. J'ai beaucoup aimé ces vêtements qui avaient une
allure japonaise traditionnelle. Pendant la préparation de Zatoichi, j'ai
demandé à Yohji de travailler de nouveau avec moi, mais c'était une
production d'une telle ampleur qu'il ne pouvait pas l'assurer seul. Nous
 avons alors demandé à la fille d'Akira Kurosawa, Kazuko, de dessiner
 les costumes. Nous nous sommes ainsi concertés à trois, mais le costume
de Zatoichi, c'est à Yohji que nous le devons: c'est lui qui a suggéré d'en
changer la couleur et d'opter pour ce bleu élégant. Cela m'a conduit à
 changer aussi la couleur de la canne-épée. Dans la série d'origine, elle
avait des tons de blanc écru et j'ai voulu qu'elle soit d'un rouge éclatant.
Par ricochet, cela m'a décidé à me teindre les cheveux en blond. J'ai gardé
 cette couleur de cheveux dans mes shows télévisés, pendant les six mois
qui ont précédé la sortie du film au Japon, pour habituer les spectateurs
à me voir comme ça! Généralement les films japonais en costumes se
 situent dans un passé plus lointain et jusqu'au XVIII siècle. Zatoichi,
comme La Légende du grand judo et Barberousse, se déroule au XIXe siècle.


Quelle a été votre inspiration pour recréer cette période ?

J'aurais pu opter pour une reconstitution méticuleuse et élaborée, dans la
mesure où à cette époque, par exemple, la façon de marcher des samouraïs
et celle des citadins étaient très différentes. Mais cela posait des problèmes
 presque impossibles à résoudre car les comédiens d'aujourd'hui n'ont ni la
charpente, ni les postures, ni la taille des Japonais du XIX, siècle. J'ai donc
abandonné l'idée d'une fidélité absolue à la période. Au XIXe siècle, le crâne
 était rasé et les gens portaient des perruques qui changeaient la forme de
 la tête. On s'est rendu compte que de quelque manière que nous appliquions
le maquillage, malgré tout le soin que nous y mettions, il était impossible
de cacher complètement la ligne de partage entre la peau du crâne et la
perruque. Pour dissimuler cette imperfection, j'ai fait beaucoup de
mouvements d'appareil et renoncé le plus souvent au plan fixe que
j'aime d'habitude, mais qui dans ce cas aurait risqué de révéler cet artifice.


D'habitude, vous commencez à écrire le scénario d'après des images que vous
avez en tête. Avez-vous travaillé de façon semblable, malgré la nécessité de
construire une histoire très élaborée avec de nombreux personnages?

Je n'ai pas changé grand-chose à mes habitudes pour Zatoichi. Comme je le
fais toujours, je suis parti d'images, cette fois (comme souvent) au nombre de
quatre. La première: Zatoichi entrant dans la petite ville; la deuxième: la
rencontre des paysans avec les citadins et leur ma
uvais traitement par de méchants yakusa; la troisième: le combat entre les
 malfrats et les gardes du corps des yakuzas d'une part, et Zatoichi de l'autre;
la quatrième: la danse finale.


C'est la première fois que vous réalisez un film qui vient d'une proposition extérieure.
 Quelle est l'origine du projet ?

Il m'a été proposé par une dame qui est propriétaire d'un théâtre dans la partie
orientale de Tokyo, et l'une des personnalités prééminentes dans le monde du
 spectacle. En fait, madame Chieko Saito avait été un de mes mentors il y a
une trentaine d'années, quand j'étais un acteur comique débutant, pendant
ma période Asakusa. Elle était aussi une amie très proche du comédien
Shintaro Katsu qui a joué Zatoichi dans les épisodes originaux au cinéma
(25 films) et à la télévision (une centaine de téléfilms) entre 1962 et 1986.
Elle est venue me voir, il y a quelques années, pour que je reprenne le rôle
de Zatoichi, tout en honorant la mémoire de Shintaro Katsu, disparu en 1996.
 À l'origine, elle m'a demandé d'être le metteur en scène, mais, quand nous
avons discuté du choix de l'interprète, elle m'a dit que bien sûr ce serait moi!
J'ai été pris de panique à l'idée d'incarner un personnage identifié à ce point à
 un comédien spécifique. J'ai dit finalement à Mme Saito que j'acceptais sa
 proposition à une seule condition: je garderais les attributions de Zatoichi -
 il serait un masseur aveugle, maître dans le maniement de l'épée et un génie
au jeu; en dehors de ces caractéristiques, tout le reste serait de ma propre
 invention. Elle m'a donné son accord et le film a pu se faire.


Quelle a été votre approche du personnage ? Il semble, par exemple, profondément
indifférent aux autres, qu'il les protège ou qu'il les combatte...

C'est très différent de l'original, qui avait plus de sympathie pour les personnages
 autour de lui, était plus impliqué dans leurs problèmes et se battant pour eux.
 Mon Zatoichi ressemble plus à une machine à tuer, détaché par rapport à son
entourage. C'est notamment parce que je voulais que ce film soit un cadre pour
toutes formes de divertissement: la comédie, l'action, la danse, la musique. Les
personnages et les interprètes sont là pour montrer leurs talents, leur art, ce
qu'ils font de mieux. Pour moi, le spectacle, dans Zatoichi, était aussi importan
t que l'intrigue centrale impliquant le protagoniste. Si j'avais mis davantage
 l'accent sur l'aspect humain de Zatoichi, il me fallait développer les autres
personnages, ainsi que les scènes dramatiques ou émotionnelles. Ce faisant,
je me serais rapproché des films interprétés par Katsu au risque de les copier,
 et je ne le voulais en aucune façon. Je ne souhaitais pas non plus surjouer
dans le style de la Méthode, qui était aussi celui de Shintaro Katsu.


Il y a un contraste entre l'aspect plus visuel et stylisé de Zatoichi et l'humanité
des personnages secondaires: les deux sœurs, et même son adversaire le samouraï
 Hattori, dont le contexte est plus développé.

J'ai entrepris ce film avec l'idée que le public connaissait déjà Zatoichi, son passé,
le cadre de ses actions. J'ai donc décidé de laisser de côté l'arrière-plan de son
personnage puisque je travaillais sur un acquis. Par ailleurs, à ce stade, je ne
 pouvais pas me soucier du public international. Je ne pensais qu'au public
japonais moyen. Sinon il m'aurait fallu réaliser un film de trois heures. Bien sûr,
c'était un Zatoichi très différent par certains côtés, et j'avais dans ma tête le
 passé de mon Zatoichi. C'était un enfant abandonné, un bâtard, probablement
d'un marchand portugais qui avait débarqué au Japon et avait eu une liaison a
vec une fille de la campagne, avant de repartir dans son pays. Le gosse était né
 aveugle et, dans sa jeunesse, avait été brimé par ses camarades à cause de sa
 cécité. Obligé de se défendre contre ses agresseurs, il avait développé son talent
à l'épée. Il était hors de question de filmer ces séquences, d'autant que, comme
je l'ai dit, Zatoichi est une marque déposée, un icône du film en costumes
japonais. Pour ce qui est des autres personnages, c'est une règle dans la
 série de Zatoichi qu'il ait en face de lui un adversaire puissant et adroit.
Je m'y suis soumis. J'ai fait de Hattori, malgré son talent, un samouraï s
ans maître, un ronin. Curieusement, il n'a pas de travail. Pour expliquer
cette contradiction, j'ai montré dans un retour en arrière que, s'il est très
 doué pour le traditionnel combat à l'épée, il ne sait pas utiliser l'épée en
 bois qui permet des coups tordus. C'est ainsi qu'on le voit se faire battre
par un ronin sous les yeux de son seigneur. Et qu'il perd son emploi.
Quant aux deux geishas, c'est une nécessité pratique qui me les a fait ajouter
au récit. Daigoro Tachibana, qui joue le travesti geisha, travaille pour la dame
 qui m'a offert le projet, et elle m'a demandé si je pouvais utiliser ce jeune
acteur très doué en lui mettant un maquillage féminin. J'ai alors pensé à
un personnage nouveau, et j'ai dû réécrire le scénario. Après avoir fait cela,
 Chieko Saito est revenue vers moi pour me parler d'un autre garçon, plus
jeune, aussi bon comédien que Tachibana, avec un très beau visage, à qui
je pourrais confier un rôle. J'ai donc créé un deuxième travesti geisha
qu'incarne Yuko Daike, dans les flash-back. D'où une nouvelle version du scénario!


D'habitude c'est le héros qui a une femme compréhensive, mais, ici, c'est Hattori.

Dans plusieurs épisodes de la saga Zatoichi, Katsu tombait amoureux d'une geisha
 ou de la fille d'un marchand ou d'un artisan. Mais je ne voulais pas, pour les
raisons que j'ai déjà dites, me retrouver avec des scènes émotionnelles qui
ressembleraient à celles interprétées par Katsu, et c'est pour cette raison
que j'ai donné à Hattori une très belle épouse.


Le choix de l'interprète du garde du corps était capital pour établir un contraste avec
Zatoichi. Avez-vous pensé tout de suite à Tadanobu Asano, et pour quelles raisons?

J'avais travaillé avec lui sur le film de Nagisa Oshima Tabou (Gohatto), et
 même avant, je le connaissais comme un acteur de grand talent. À franchement
 parler, je n'aimais pas vraiment la façon dont Nagisa Oshima l'avait mis en
scène dans son film. J'aurais, quant à moi, dirigé son jeu dans d'autres directions.
Il a une présence impressionnante à l'écran, et je voulais mieux utiliser son
 potentiel. C'était une bonne occasion pour lui faire jouer le rival de Zatoichi.


Dans tous vos films, l'aspect chorégraphique est très développé; ici encore vous
accordez une grande importance aux mouvements des corps dans les scènes de
combat, mais aussi chez les paysans qui travaillent dans les champs, ou dans le
 ballet final. On pense à une comédie musicale.

Quand vous faites un film en costumes et que vous êtes un metteur en scène
japonais, si vous le réalisez dans un style classique et authentique, les critiques
, inévitablement, vont faire des comparaisons avec des grands cinéastes du
 passé comme Kurosawa. Je voulais donc, pour Zatoichi, changer radicalement
le style du film historique. Mon but fut de créer un tempo pendant tout le film
et de terminer avec le rythme intensif du tap dance. Dès l'introduction,
j'adopte cette vitesse d'exécution, pour que le spectateur ait le sentiment
d'être entraîné dans un seul souffle jusqu'à la conclusion. Le rythme de ce film
est beaucoup plus enlevé que dans aucun de mes autres films, et cela me
permet de masquer les inexactitudes historiques! Par ailleurs, si les combats
à l'épée sont en effet inhabituellement vifs, le maniement de l'arme et les
 mouvements des combattants sont très authentiques. J'ai toujours été mal
 à l'aise devant la représentation de ce genre de combats à l'écran, qui me
 paraissent souvent acrobatiques et loin de toute réalité. J'ai voulu
renouveler le genre en mêlant ces éléments variés en un seul film, et en
recherchant une plus grande vérité.


Avez-vous eu recours à des experts en arts martiaux?

J'étais assisté d'un spécialiste de combats de sabre, mais, en fait, j'ai chorégraphié
moi-même presque toutes les scènes d'action. Pas seulement celles de Zatoichi.


Dans vos films policiers, les séquences de fusillade sont toujours très spectaculaires.
Que vous a apporté cette nouvelle discipline ?

Dans ce film, je me suis rendu compte de la différence majeure entre la mise
en scène de fusillades et celle de combats à l'arme blanche: c'est celle de la
distance entre les personnages. Avec des armes à feu, je ne me préoccup
e jamais de la distance, puisque les combattants peuvent être loin les uns
des autres: qu'on les filme séparément ou à bout portant, ça marche à tous
 les coups. Mais, dans un combat au sabre, la proximité est imposée.
Au point que lors du tournage du dernier Zatoichi avec Katsu, à y a eu un
 tragique accident: comme ils utilisaient de vraies armes, il a grièvement
 blessé son adversaire. Dans mon film, on n'a pas employé de vrais sabres,
mais je tenais à ce que la distance entre les combattants soit véridique: je ne
voulais pas tricher avec l'espace. Les répétitions étaient dangereuses.
D'autant plus que, jouant un aveugle, je jouais avec les yeux fermés ou baissés...
Je peux vous dire qu'à certains moments les sabres des autres interprètes ont
 effleuré mes paupières, manquant de me transformer en véritable Zaotichi!
De ce que je sais, le but n'est pas tant de couper en deux l'adversaire que de
 l'atteindre à certains points précis, comme l'artère carotide, pour le neutraliser
d'un seul coup. C'était donc un défi de régler ces combats. Cependant, quand
J'étais un jeune acteur comique, pendant ma période Asakusa, j'ai fait
énormément de duels parodiques, ce qui m'a beaucoup aidé. Il se trouve
que dans ce film, je me suis servi de plein d'éléments acquis lors de mes
années de jeunesse: pas seulement le sabre, mais la danse, que j'avais apprise
à l'époque, ainsi que la pantomime ou la gestuelle comique, qui ressurgissent
 dans certains épisodes. Tout cela vient de ma période d'apprentissage.


Comment avez-vous travaillé avec votre chef opérateur, en termes de découpage,
de cadrage et de lumière ?

En général, je fais le découpage sur le décor, avec mon chef opérateur et mon
directeur de la photo. Pour les scènes de combat, j'ai utilisé deux caméras, ce
 que je ne fais jamais d'habitude. Le chef opérateur était à la caméra n° 1,
avec des instructions précises sur le cadre et les mouvements que je désirais.
Son assistant était à la seconde caméra: je lui disais d'improviser, de se laisser
 spontanément guider par ce qu'il voyait. Et le plus souvent, j'ai choisi au
montage la caméra n°2, qui était plus libre, plus organique, ce qui rendait
furieux mon chef opérateur! Pour l'éclairage, j'ai le même directeur de la
photo depuis le début, et je le laisse faire ce qu'il veut. Il est tellement bon!
Pour le finale dansant, j'ai tourné à six caméras, pour la première fois.


Vous n'avez pas travaillé avec votre compositeur habituel, mais avec Keiichi Suzuki.

Joe Hisaishi, mon collaborateur habituel, est de plus en plus demandé... et de
plus en plus cher! Plus sérieusement, quel que soit votre domaine, si vous
travaillez trop, vous parvenez à vos limites en termes d'invention et de
créativité. Il a été si surmené, entre mes films, les dessins animés de Miyazaki
 et d'autres encore, que j'avais le sentiment qu'il allait me livrer quelque
chose de familier, de moins original. C'est du moins ce que je craignais. Et
je savais que j'aurais besoin d'une musique très rythmique, pour la scène des
claquettes. J'ai donc travaillé depuis le début avec cette troupe de danseurs
appelée The Stripes. D'ordinaire, on tourne le film, et le musicien arrive
après le montage pour composer sa partition. Mais, à cause de ces scènes de
danse, les Stripes en ont conçu à l'avance les motifs rythmiques. Pour ce film,
je voulais un collaborateur très proche, capable d'intégrer ces éléments
préexistants, de leur adapter ses propres mélodies et ses arrangements.
Il me fallait quelqu'un de très flexible. Or Keiichi Suzuki est moins un créateur
à proprement parler qu'un producteur et arrangeur. Comme c'était un
travail très atypique, j'ai dû lui demander jusqu'à six versions différentes.
 Il a même dû passer six jours et six nuits pratiquement sans dormir, pour
me livrer la musique que je voulais!


Les séquences où les paysans dans les champs travaillent en rythme, ont-elles été préenregistrées ?

Nous avions préenregistré les cadences rythmiques, qui étaient lancées en
playback sur le plateau, à travers d'immenses haut-parleurs. Je voulais une
 parfaite fluidité musicale: on entend la musique, puis s'y mêle le son des bêches
 ou des charrues en cadence.


La troupe des Stripes existe-t-elle depuis longtemps ?

Hideboh, le directeur de la troupe, a été formé à New York avec le professeur de
Gregory Hines: ayant appris cette forme de claquettes très spécifique à la danse
noire américaine, il est revenu au Japon, où il a fondé sa troupe avec deux autres
garçons, il y a quelques années. Je les adore, et moi, je les trouve supérieurs
à la fameuse troupe irlandaise, The Stomps. Je prends moi-même des cours
 de claquettes depuis deux ans avec Hideboh.


Il semble déjà difficile de réaliser un film qu'on interprète soi-même... Mais,
en plus, le faire avec les yeux fermés ne devait pas faciliter les choses! Faisiez-vous
 des répétitions les yeux ouverts ?

Je pouvais vérifier les prises sur le moniteur vidéo après les avoir tournées,
 ce qui ne posait pas de problème. La seule difficulté, c'est que j'ai beaucoup
de mal à retenir mon texte. Or, d'habitude, je demande à un assistant de
 se promener avec mon texte écrit en grosses lettres sur des panneaux,
derrière la caméra... Avec les yeux fermés, ce n'était pas possible!


POSITIF ( n°513 : novembre 2003 )

[ Propos reccueillis par MICHEL CIMENT et YANN TOBIN ]

 


       


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